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新“冲淡”小说的出现——论东君小说创作 王学伟
点击次数:838 加入日期:2011-9-2
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我一直以为,在文学领域,“冲淡”是最有“东方特色”的一种风格,纵观东方一些获诺贝尔奖名家,如泰戈尔、川端康成,其文风或多或少,都含“冲和”之美,“淡泊”之智。然而,在中国现代小说史上,这一流派的发展一直难尽人意。自废名而下,沈从文曾带来过短暂的辉煌,但由于种种原因,沈的才华在尚未完全展开时,竟“中道崩殂”。所幸后有汪曾祺接续,遗憾的是,汪式文也风如昙花一现,很快便消失在众声喧哗中。汪之后很长一段时间里,再难看到“有意识”的“冲淡”型小说的问世。东君的一组作品使我眼前一亮,我不仅看到了这种延续,还看到了它的新发展,以及继续前进的可能。

东君小说有着明显的“冲淡”痕迹。
首先,东君作品渗出浓浓的带有宗教倾向的出世味道。东君是个基督徒,但他对佛、道两家的宗教典籍也多有涉猎,佛道两家的“出世”思想对他影响很大,在公开场合,他鼓吹文学“无用论”,不承认文学有什么理想和目的,①但藏在“无”说辞背后的,正是更高层次的美学理想——无用之用。东君非常喜欢写佛家事,他笔下佛家淡泊名利,清新脱俗,出世特征鲜明。《子虚先生在乌有乡》中,梅林禅寺的几个和尚便带有这种特点:聪辩法师原住报恩寺,房地产商姚碧轩想请他出山,帮自己建设家乡,重建家乡的寺庙。他委以重利,指出聪辩和尚的居所太过局促,希望聪辩能随他去一个地方,承诺“我给您修一座寺庙,让您做一方之主”。 在常人看来,对常年苦修的聪辩和尚来说,姚碧轩的条件是极具魅惑力的,一般很少有人能够抵御。因为和尚也是人,尤其在现代社会,许多和尚实际已经失去了自己的信仰,转而成为打着和尚旗号的俗人,他们把寺庙当成权力与欲望的角逐场,养家糊口的工具。汪曾淇的《受戒》,虽然写的是理想的世俗生活状态,但如从反方向看,也可发现一些类似问题,如作品中的和尚们徒具形式特征,他们没有信仰,没有操守,张扬欲望,亲近世俗生活等,这种状况如果放在现实中考量,兆

示的就是这种堕落迹象。然而聪辩不同,他有自己的理解:
聪辩法师伸开双手,坦然一笑说,你看我这里,高一丈,长一丈,住的已是方丈之室,还要做什么方丈?②
姚碧轩洒出的权利、金钱和欲望之索,被聪辩碰了回来。正如文中所暗示的,方丈之室,有吃有住,一心向佛,你奈我何?就连姚碧轩也慨叹:“以我手头的钱,可以造上百座庙,但未必能请的动大师您。”无欲无求,远离尘嚣,这是佛家的一种至高境界。聪辩法师外,梅林寺四头陀虽性格各异,却也都不沾利禄。梅林寺曾需要一个主管,当然要选德高望重能服众者,四大元老为优先考虑对象,聪辩法师首推四头陀。四头陀却各找理由纷纷推掉了。王头陀自称为“无能者”;石头陀平时不言不语,只是扫地,一听说要他管衣钵,更是扭头就走;裴头陀嗜酒如命,懒于管事;郑头陀一听要天天坐蒲团,马上拒绝了。这些头陀并非无能之辈,比如石头陀,平时不言不语,拿个扫把又不扫地,仿若聋哑人,但他一眼便能看出姚碧轩身体有病,且已无药可治;裴头陀虽嗜酒如命,甚至都犯了佛家的戒律,但这恰恰是他佛性的一种独特表现方式:他平时背不出佛经,喝酒后佛家典籍却倒背如流。这些头陀之所以不愿做管事,原因在于,他们不愿被杂务所扰,只想一心修佛。这种心态恰如陶渊明《归园田居》所说:“少无适俗韵,性本爱丘山。”所爱虽各有不同,“无适俗”之心却是共同的。


     
再次,东君非常注重对冲淡的艺术境界的营造。境界曾是中国古代诗文之核心,在小说创作中,其地位有所降低,但依然十分重要,具体表现在情节编排、场景展示,语言运用等方面。《阿拙仙传》中有这么一段故事:阿拙救了一个日本逃兵,一次,日本兵趁阿拙不在家,忽然兽性打发,妄图****阿拙妻含玉,恰逢日本部队进入村子,逃兵放弃恶行躲入树丛。搜索者逼问含玉逃兵下落,含玉以德报怨,为保逃兵而死,他们儿子也被杀,女儿吓疯了。以上如用顺叙的方式展开,再加上余华式的细节描写,血腥味会很浓,这与作品的整体风格不符。为了求“淡”,东君用了两种手法:一是 “对冲”情节。他把小说主情节设计为解密模式,用解密心理对冲血腥气:一个有钱有地位的日本人,在县长的陪同下,到“我们村”寻找一个叫阿拙的故人,见到阿拙后,他竟长跪不起,阿拙却骑在树上不理不睬,县长村长在无奈与窘迫中透着一丝迷惑。日本人见到阿拙后交给阿拙一个匣子,据他讲,匣子里保存着他“多年前说过的一段话”,阿拙与日本人的对白也有很多让人捉摸不透之处,其中似乎隐藏有不少往事。另外,阿拙的性格在“我们这一群孩子眼里”也是一个谜,他“非精非怪的,却偏爱往深山里跑。而且他从来不洗脸,一大早起来,直接从空中取来一片潮湿的风,在脸上摸一把就算了事”。上头来人他也不理不睬,自顾做事。日本人为什么要见阿拙?要向阿拙长跪?阿拙怎么有如此“古怪”的性格?读者的注意力一开始便被吸引到这些谜题周围,也就忽略了对刺激性内容的关注度,从而在反方向上改变了它们的美学品格。二是隔膜“场景”,即不直接向读者呈示血腥现场,而是将其与读者隔开一层或几层,以消解感官冲击力。作者以追忆方式讲述阿拙过去的故事,让时间淡化记忆,抚慰伤口;涉及血腥场景时,化描写为叙述,略化过程;转换叙述角色,把事件的讲述权交给深受重伤,即将去世的含玉,而事件的见证者之一阿拙只是看到了结果——含玉躺在阿拙怀中,一个孩子惨死,而且即使临死,阿拙也没有将全部事实都告诉自己的丈夫,这一方面是为了表现人性之善,另一方面也与弱化激烈场景的创作意图有关。这样,残酷和激烈在不断的隔膜中,成了一种远距离的和模糊的东西,其本身色泽也由浓而淡了。这种处理方式很容易让人想起《大淖记事》。《大淖记事》也有有类似风格的情节和场景,如巧云被****、十一子被毒打、锡匠们静坐示威。汪曾淇也用隔膜手法加以处理,取得了同样的艺术效果。此外,在语言方面,东君喜欢运用半文半白的语言,用词上更深得中庸之道。试举一例:

     吃过酒后,朱先生和三壶先生都带着微醺坐到河边的树荫下,开始将棋了。那一带十分开阔,云白山青,水平舟静。两人一边下棋,一边互相笑骂,很是得趣。心清河也清,有时一朵蓬松的白云飘过来,停在水面,转眼间又悄无声息地飘散了。……③
选自《阿拙仙传》。大致内容是含玉生了一对双胞胎,家中办满月酒,酒后,大家酒足饭饱,心满意足,精神愉悦,人生夫复何求?正所谓“心清河也清”,连自然景色都不免惬意了。其中,诸如“云白山青,水平舟静”之类的语言,说它是文言并不为过,而“有时一朵蓬松的白云飘过来,……”,则又属白话,有时一句话中也文白相杂,如“两人……互相笑骂,很是得趣”。在古代,半文半白的语言其实就是“文人白话”,这种语言如运用得当,会给人一种雅致、自然之感,向为冲淡流文人(陶渊明、王维、周作人、汪曾淇等)所推崇。东君亦如此。东君用词也富有特色,类似“微醺、青、静、得趣、清、蓬松”等词,突出清、雅、散、淡特征,避免出现带有极端化、紧张性,和容易使人心理疲劳的表达,而当这些词被有机的组织在一起的时候,一幅“心清河也清”的“将棋图”便呈现出来。情节、场景和语言三者合力,营造出一幅幅淡雅美图,使东君作品诗意盎然。

其次,东君喜欢塑造一些思想纯净、性格淳朴的理想人物形象。冲淡派文学人物具有纯净特质,如“桃花源”中热情的村民,“桃园”里简单的阿毛、“茶峒”的善良的翠翠,“庵赵庄”的淳朴的明海等,都给读者留下过深刻印象。东君笔下的人物大致分为三类:一类是坚定而真诚的信众,如《黑白业》中的洗耳。洗耳是一个有信义的“和尚子”。他因家境贫寒而在竹清寺出家,后经方丈推荐去神学院读书。毕业时由于表现优异,就业方面机会很多,有人想聘他去国外寺院做住持,学校也想留他任教,但他都拒绝了,毅然回到竹清寺当起一名普通和尚。洗耳也是一个诚实守戒的“和尚子”。老方丈死后,竹清寺完全变了样,僧人像俗人一样生活,除了做生意,看****,抽烟喝酒外,还“组成了武僧团,附近僧众要过上好日子,都要拜他们的码头”,俨然成了“黑社会”。乌烟瘴气中,洗耳秉持淳朴个性,谨守佛家戒律,即使他曾经受过欲望的挑逗,但不仅经受住了考验,对佛性的理解也更深了,正如小说最后所描写的:“阳光洒落下来,看上去像一尊镀金的佛。……远处的村落,有烟火浮动,山是一片佛头青。”这便是洗耳要达到和能达到的境界。第二类是具有淳朴个性的道德完美者,如《阿拙仙》中阿拙一家。这家人温情、和谐。日本入侵,阿拙家被夷为平地,阿拙也被日本人拉去修工事,一家人一天只能以薄粥充饥,但依然敬老爱幼,即使一点食物,也是互相退让。他们更有着善良、坚韧的秉性。阿拙为救日本逃兵,杀了家中仅有的一头还没有长成的小猪。之后,便是前边所提到的那幕“家破人亡”的惨剧了,人间悲事莫过于此,然而,阿拙还是顽强地活了下来,他女儿后来还生了个孩子,最后等到日本兵的谢罪。东君也喜欢塑造一些性个奇拔高古的超绝之士。如《回煞》中玄寂法师,《黑白业》中挂单和尚,《阿拙仙》里“梅溪三高”等。这些人多远离闹市人群,蛰居穷乡僻壤。四大头陀所居之梅林禅寺便极为偏僻,姚碧轩的家乡已经够远邃了,它“深处于马家堡的深山之中,地图上恐怕也难找”,但梅林禅寺却位于山之更幽处,聪辩法师由姚宅出发,经后山小路,见小河,才听到有钟声自对岸的雾中传来,可见其渺。这些人也多有着独特的个性,比如石头陀,性奇懒,不聋不哑却不爱说话,也不爱听人说话,以致给人造成错觉,以为他是个聋子;他“不礼佛,不念经,只是偶尔手持扫帚,但又从不扫地”。挂单和尚居无定所,然而这竟是他天性喜然,他从不愿在一座寺院多做停留,“到了哪里就把席子铺在哪里。”这些人的精神境界也自与常人不同。得道高僧对禅意的理解便更加透彻。《子虚先生在乌有乡》中,姚碧轩曾向聪辩请教“什么是佛”的问题,聪辩给了一个极为深刻的解释:
聪辩法师反问,谁是你?姚碧轩说,我是我。聪辩法师说,你既然知道自己是谁,又何必问什么是佛?佛与你有什么想干?姚碧轩说,大师跟我说过,人人皆可成佛。我为子孙植福田,将来是否可以成佛?聪辩法师说,人成即佛成。你我修的是人间佛法,做人达到一个境界,与佛的境界无别。……。④
     信佛者往往有一种很重的来世情结,认为此世如果行善积德,来世即能往登极乐世界。姚碧轩也在担心自己是否死后能够成佛的问题。然而在聪辩看来,他这种担心是多余的,也没必要。既然修的是人间法,那么就应该知道,做人达到一定境界,佛即是人,人即是佛,如果斤斤计较于那些虚名,不免又入障了。所以只要努力做好人间事即可,何必计较佛是什么的问题。和尚子修的是佛心,世俗之人修的是品性。《阿拙仙传》中的“梅溪三高”可谓其中代表。三人没有地位观念。三人的社会地位差别很大,一斗米先生是个穷读书人,三壶先生是个手艺人,万贯先生是个大款,一般断难搅在一起,然而,他们竟是知交好友。三人性格有些脱俗。如一斗米先生外号“老狗畜”,烟酒不忌,一副落魄样,却又才华横溢,琴棋书画,样样精通,阿拙跟他学画,他然先从西洋画法教起,可见其胸中所藏之丰。万贯先生表面悭吝、有洁癖,本质上却是一个慷慨、宽宏之人。一斗米先生喝醉后,迷迷糊糊躺在柳家祠堂的寿材里睡觉,这副寿材是万贯先生死后要用的,如今被弄脏,按理主人家是要追究的。可万贯先生不仅不在意,还将这副寿材干脆送给了他。三人更是重义之人。万贯先生与阿拙家本来是世交,阿拙家破败后,万贯先生非但没有疏远嫌弃,还主动把阿拙介绍到三壶先生处学手艺,并负责其相关费用。一斗米先生家乡遭灾,一个人流落到钵篮县,无依无靠无钱,便寄于三壶先生家。日本人来了,三壶先生家被焚烧一空,一夜破败,一家人缺吃少穿。这时一斗米先生靠给人写东西赚了一袋子糙米,便亲自给三壶先生背去了。东君笔下人物性格上虽各有奇处,但待人接物讲仁义,重感情,淳朴真诚,可以说,都是一些在德操上从未有所亏欠的“桃源”中人,惟其如此,才显出其理想性。

东君的创作也有自己的特点。一是,强化了作品的现实关注度。
现代冲淡小说对现实往往不是很关注,很多时候甚至采取一种规避态度。废名小说似乎是在写现实,如他的代表作《竹林的故事》,然而这现实却已被风格之网过滤了不知多少遍.所有不符合要求的因素都被挑拣出来舍弃了。所以,我们看到《竹林的故事》画面精简,人物零落,情节寡淡,故事性极弱。与废名作品相比,沈从文则剔除了湘西土民文化中原始、野蛮的东西,着意表现人性善良淳朴的一面,塑造具有完美人格的人物形象;汪曾淇则承续了沈从文写人性美的理想主义传统。东君不同,他在抒写理想之余,加强了现实性因素。这主要表现在两个方面:一是,注重对现实问题的思考。现代社会在其发展过程中,出现很多问题。如欲望泛滥,贫富差距拉大,信仰没落等。而这在东君的小说中多有反映,东君更试图找到解决办法。《子虚先生在乌有乡》便是一个“很现实”的“故事”。作为故事,讲的是大款诚心向佛,造福乡里事,作为现实,这种事现在我们已熟视无睹了。妙在作者从中掘出了属于未来的东西:信佛的姚碧轩发达后不忘乡人,把地处深山的家乡建成为一个“现代世外桃源”:“老有所养,幼有所教,青壮有所用”;信仰自由,贫富和谐;传统与现代、人文与自然、现实与理想完美结合……;而姚碧轩,虽然一直都在追问“佛是什么”的问题,最后不期竟“功德圆满”了。《阿拙仙传》似乎是写过去的,但也提出一个很现实的问题,中日两国人民该如何看待过去那段战争历史?这个问题看似简单,但一直没有获得很好解决。这种通过现实,提出问题,寻找答案,表现理想的做法,在同类作品中鲜见。二是,更注重现实细节的展示。一直以来,“细节的真实性”都是现实类小说的一条不变的金科玉律,虽然这种观点有绝对化嫌疑,但相对而言,在一般情况下,这一特征在现实类作品中体现得更加突出些。 废名、沈从文和汪曾淇的小说深受中国传统文学表达方式影响,重写意不重细节,往往三言两语境界全出。相比而言,东君较重细节。《黑白业》对主人公洗耳的心理和行为——参禅过程——有着精细展示。比如大量的心理活动:
女人从老黄狗身边经过时,突然攥住了洗耳的手。女人的手又湿又滑,洗耳感觉是在触摸一条鳗鱼。……女人走远后,她的影子无端地落入洗耳的心底。……那一晚,洗耳有些心神不宁。他一闭上眼,脑海里就闪现出那个趴着的女人。她为什么会进入那个房间?还是自己主动闯入……。
还有动作描写:
洗耳依然坐在瓜菜中央,头顶着阳光,青色头皮上先是出现了一层油光,后来连油光也不见了,脑袋瓜子变成了一坨泛白、干硬的东西。洗耳像敲门一样敲打着自己的脑袋,仿佛脑袋里面的另一个自己一直拒绝他进来探访。⑤
限于篇幅,不再多列举。《黑白业》探讨的,是当下社会和尚子们的信仰问题。对于洗耳来说,周围都是堕落者和迷失者,他自己也深受欲望折磨,尤其是女人。洗耳是如何涉过困境,走向圣境的?东君通过大量的细节描写,真实而深刻地揭示着这一切。
现代冲淡流小说上秉陶渊明,下接公安、竟陵,用笔精简且执着理想,鲜见“现实”传统,到东君这里,将理想与现实恰当结合,以冲淡之美学精神、思想感情润泽扰攘现实,反映现实之余不害冲淡之气,其探索不仅可贵而且也是成功的。也许有人不以为然,认为这不过是“两结合”文学的一种变体。其实不然,“两结合”所倡是集体文学,命令文学,政治文学、概念文学甚至政策文学,⑥东君所作则为个性文学,自主文学,审美文学;而其艺术性更不可同日而语,“两结合”建国几十年,几亿人只千篇一律,东君创作则是中国现代“冲淡”传统的新发展,其文学意义不言自明。
二是加入了神秘美因子。所谓神秘美,指作品中“神奇的人物,怪异的故事,玄虚的场景”所渗透出美的美。在《论中国当代小说中的神秘美》一文中,杨守森先生把神秘美分为三类:一是神话传说,二是假定性艺术手段的产物,三是神秘现实主义创作的产物,杨守森先生认为,神秘美一般主要指第三类。而中国现代文学之写神秘,也是“自20世纪80年代以来才兴起的”。⑦神秘美当然也不是冲淡派小说的审美传统,废名、沈从文都不写神秘莫测的人、物、事和场景;汪曾淇作品虽较晚近,但其作品有着鲜明的唯物倾向,与唯心色彩强烈的神秘精神相去甚远。诸如《复仇》、《异秉》、《岁寒三友》、《八千岁》等作品嗅不出一点神秘气。东君则不同,他的作品有大量的神秘展示。这些神秘有的是和尚在显示神迹。《黑白业》中,挂单和尚苦瓜能够穿越地表看到地下的虫子。《子虚先生在乌有乡》中,姚碧轩之发达,也是靠聪辩法师的一句点拨,“说他是惜福之人,以后定会是有福之人。……请他吃了一顿饭,还给他指明了一条生财之道”。鱼怕人,见人即遁,但聪辩法师“在水面击了三次掌。几尾鱼游了过来,张口吐沫。法师又把手沉静在水中,一尾鱼缓缓靠近他,一点也不害怕。法师把手放在鱼背上,鱼却一动不动”。还有一些神秘现象与佛关系不大,属于中国传统的风水之学。姚碧轩做拆迁,出了事故,山体滑坡死了人,死人没找到,挖出具骷髅。请聪辩看,聪辩转了一圈,说是撞了煞,权益之计建座照壁以挡之,长久考量,附近坟墓都要迁移,原因在于:
公路从这里绕过,砂飞水走,低处的坟墓没有避煞;至于高处的坟墓,也没有护砂,不能藏得风水。俗话说得好,穴怕风吹,砂怕反背,水怕反跳,要想让底下的人相安无事,这一带的坟墓统统要迁,另寻一个砂环水抱的地方。⑧
这一段分析明晰严整,看似有理,它所依据的,便是中国的“风水之学”。这种“学问”,自新中国成立后,被官方当成迷信和伪科学而明令禁止,但民间不少人对之深信不疑,东君也通过高僧“露了一手”。东君这样做当然不是无聊显摆,其意义有二:从信仰角度说,借佛之手,播撒佛理,吸引信众。苦瓜和尚显示神迹,是为了使洗耳明了一个道理——“见明不见暗,见近不见远,见前不见后”。聪辩法师说风水,更使社会多了些虔诚的信众和行善之人。从审美角度说,幻想与现实紧密结合,给人一种半真半假,

似真似幻的朦胧感;且平淡中缀着些神秘、奇诡之气,冲淡为正,神秘为奇,以奇衬正,正中显奇,仿若平镜水面偶起涟漪,给人以更多的遐想空间,同时增加了作品的趣味性。

结   语

东君冲淡风格的形成有一个过程。他最初发表的几部小说,如《人·猫·狗》、《荒诞的人》等更多的受到了西方现代派文学的影响,再往后,《拳师之死》、《风月谈》、《自由射手》、《官打捉贼》和《苏教授的腰》等出现了回归传统迹象,到了《回煞》、《黑白业》、《阿拙仙传》、《子虚先生在乌有乡》,他的路子逐渐清晰起来。用东君自己的话说:“沈从文、废名、汪曾祺、阿城等作家也应该算是一路的,他们的祖师爷是庄子。我个人更倾向于后者。”东君是富有见地的。现实世界,需要一种看似“无用”的“冲淡美学”来稀释、化解现代化过程中积聚在人灵魂中的某些毒素,而出现在某些消费领域的田园风、人性化潮流便与此有关。但东君创作依然存在一些不确定因素,这集中体现在他的新长篇《树巢》上。《树巢》结构,我称之为“圣诞树模式”——这棵树被砍下来,树上挂了很多礼物,很炫目,但亦有不自然之处。东君要在长篇方面有所突破,我个人认为需要在作品的格调上更费些功夫:保持风格的一贯性,增强自然感,发挥独特性。东君一直在进行着坚韧而真诚地文学探索,他也有着极高的文学天赋。我相信,只要集中精力,持之以恒,写出超越《黑白业》、《子虚先生在乌有乡》的作品指日可待。

【注   释】
①东君说:“无用之人常常会干些无用之事,……所以,我的小说大约可以被归类为‘没有意义’的作品。因为受过诗歌语言的训练,我的小说也吸收了一部分诗歌的特质:消解意义。……卷心菜是实用的,与生活息息相关,但我必须承认,在我内心的某处,我与卷心菜很难达成妥协。”见《在玫瑰与卷心菜之间》,《十月》2008年第6期第135页。
②《子虚先生在乌有乡》《人民文学》2009年第1期第57页。
③《阿拙仙传》《十月》2008年第6期第110页。
④《子虚先生在乌有乡》《人民文学》2009年第1期第76页。
⑤《黑白业》《十月》2008年第6期第124-134页。
⑥东君对那种有着明确目的、讲求实用的现实主义创作不是很认同,但这并不代表他否定现实,反对文学关注生活,相反,他认为“我们的想象力在现实面前是虚弱的,我们的作品没有跑到生活面前……”,也就是说作家创作从来就没有脱离过生活。真正问题在于,一些人把这个问题给简单化和紧张化了,在现实与创作之间砌起“柏林墙”,搞成了顽固、教条且霸道的“主义”类的怪东西,而作家理想的创作境界应该是:无目的之目的,无用之用。《在玫瑰与卷心菜之间》《十月》2008年第6期第136页。
⑦《论中国当代小说中的神秘美》《湖南社会科学》2005年第4期第112-114页。
⑧《子虚先生在乌有乡》《人民文学》2009年第1期第66页。

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